Саспенс присутствует в фильмах повсюду. Он формирует кинематографическое восприятие сюжета. Он вовлекает зрителей в процесс, а читателей сценария заставляет читать каждую следующую страницу. Саспенс — состояние или чувство возбужденной или тревожной неуверенности в том, что может произойти.
Лучшие сценарии - это те, которые поддерживают зрителей и читателей в состоянии некоторого внутреннего волнения и тревоги на протяжении всего повествования.
"Челюсти" вызывали у нас волнение и желание узнать, когда акула снова нападет, кто будет следующей жертвой и есть ли какой-нибудь способ остановить ее.
"40-летний девственник" заставил нас с волнением и тревогой наблюдать за тем, как Энди в исполнении Стива Карелла наконец потеряет свою девственность и как он будет раз за разом терпеть неудачу в своем стремлении достичь этой цели.
"Крепкий орешек" вызвал у нас волнение и тревогу, когда мы увидели босоногого и одинокого Джона Маклейна, запертого в бизнес-центре, полном террористов. Нам было интересно не только то, как он выживет, но и как он спасет свою жену и других заложников, прежде чем Ганс Грубер и его приспешники разрушат здание.
Все жанры используют саспенс в той или иной форме.
Лучшие сценарии - это те, которые поддерживают зрителей и читателей в состоянии некоторого внутреннего волнения и тревоги на протяжении всего повествования.
"Челюсти" вызывали у нас волнение и желание узнать, когда акула снова нападет, кто будет следующей жертвой и есть ли какой-нибудь способ остановить ее.
"40-летний девственник" заставил нас с волнением и тревогой наблюдать за тем, как Энди в исполнении Стива Карелла наконец потеряет свою девственность и как он будет раз за разом терпеть неудачу в своем стремлении достичь этой цели.
"Крепкий орешек" вызвал у нас волнение и тревогу, когда мы увидели босоногого и одинокого Джона Маклейна, запертого в бизнес-центре, полном террористов. Нам было интересно не только то, как он выживет, но и как он спасет свою жену и других заложников, прежде чем Ганс Грубер и его приспешники разрушат здание.
Все жанры используют саспенс в той или иной форме.
ЗА ТЕМ, КАК, КОГДА И ПОЧЕМУ РАБОТАЕТ САСПЕНС, СТОИТ ПСИХОЛОГИЯ.
На протяжении многих лет проводилось множество исследований в поисках ответов на эти вопросы. Эд Лихтенштейн и Уильям Ф. Брюер предложили теорию структурного эффекта и ее влияние на то, как зрители и читатели по-разному воспринимают истории, когда реализуются три специфические сюжетные структуры.
Лихтенштейн возглавлял исследовательский отдел в технологическом институте, а Брюер возглавлял кафедру психологии. Теория историй о структурном воздействии привела к некоторым удивительным и открывающим глаза выводам, которые все сценаристы должны учитывать при написании и структурировании своих сценариев. В рамках этой статьи они сосредоточились на трех основных дискурсивных структурах, на долю которых приходится значительная часть историй.
Мы используем эти три структуры, также известные в некоторых кругах как треножник повествования в жанре саспенса, как ключи к пониманию того, как эти структуры саспенса в сценариях могут изменить общее впечатление, которое возникает у аудитории или читателя сценария, когда разворачиваются ваши истории.
Этот "треножник" состоит из трех различных типов повествовательной структуры — удивления, тревожности и любопытства, — которые вызывают специфические и разные типы эмоций у аудитории и читателя. Используя эти структуры для управления порядком, в котором разворачиваются события сценария, можно вызвать различные психологические эмоции аудитории или читателя — и все это при использовании одних и тех же элементов сюжета, просто в другом порядке.
Лихтенштейн возглавлял исследовательский отдел в технологическом институте, а Брюер возглавлял кафедру психологии. Теория историй о структурном воздействии привела к некоторым удивительным и открывающим глаза выводам, которые все сценаристы должны учитывать при написании и структурировании своих сценариев. В рамках этой статьи они сосредоточились на трех основных дискурсивных структурах, на долю которых приходится значительная часть историй.
Мы используем эти три структуры, также известные в некоторых кругах как треножник повествования в жанре саспенса, как ключи к пониманию того, как эти структуры саспенса в сценариях могут изменить общее впечатление, которое возникает у аудитории или читателя сценария, когда разворачиваются ваши истории.
Этот "треножник" состоит из трех различных типов повествовательной структуры — удивления, тревожности и любопытства, — которые вызывают специфические и разные типы эмоций у аудитории и читателя. Используя эти структуры для управления порядком, в котором разворачиваются события сценария, можно вызвать различные психологические эмоции аудитории или читателя — и все это при использовании одних и тех же элементов сюжета, просто в другом порядке.
1.СЮРПРИЗ (удивление).
Саспенс в сценарии вызван неожиданным событием. Структура события-сюрприза должна содержать важную сюжетную информацию на ранних этапах написания сценария. Эта важная информация, стоящая за такой сценой, опускается, не давая зрителям или читателям понять, что она была пропущена, и затем вставляется в сценарий позже. Это приводит к неожиданному раскрытию сути этого неожиданного события.
- Чарльз встает со стула
- Он медленно подходит к окну
- Окно разбивается, и Чарльз падает замертво
- Вдалеке раздается звук выстрела
Сцена, демонстрирующая прицеливающегося снайпера, была исключена из этого эпизода, что стало неожиданностью, поскольку мы никогда не узнаем о присутствии снайпера — таким образом, выстрел является шокирующим событием, которого можно было бы ожидать, если бы снайпер был обнаружен в сцене, ведущей к Чарльзу, вставшему к окну, а потом упавшему замертво.
2.ТРЕВОЖНОСТЬ.
Тревожное ожидание создается благодаря показу сцен в хронологическом порядке, начиная с начального момента, который, вероятно, приведет к значительным последствиям для персонажа (-ей). Это заставляет аудиторию или читателя быть заинтересованными историей из-за беспокойства за вовлеченных персонажей.
- Снаружи дома поджидает снайпер
- Внутри дома Чарльз встает со стула
- Он медленно подходит к окну
- Внезапно окно разбивается вдребезги, и раздается звук выстрела
- Чарльз падает замертво
Интересным аспектом этого изменения структуры является то, что зрители или читатели находятся в напряжении. Персонаж ничего не знает о снайпере и опасности, которая подстерегает его за окном, перед которым он стоит. Но поскольку зритель или читатель видит снайпера, поджидающего снаружи дома, создается напряжение, потому что мы знаем, что опасность надвигается.
Это главное эмоциональное отличие от структуры Сюрприза, где на нас воздействует не информация, которую мы знаем, как в этой структуре Тревожности, а информация, которую мы не знаем, с элементом шока и неожиданности, которые следуют за выстрелом.
Это главное эмоциональное отличие от структуры Сюрприза, где на нас воздействует не информация, которую мы знаем, как в этой структуре Тревожности, а информация, которую мы не знаем, с элементом шока и неожиданности, которые следуют за выстрелом.
3.ЛЮБОПЫТСТВО.
Любопытство вызывает то, что сначала рассказывается о конечном результате истории. По сути, показывая концовку ближе к началу — или, по крайней мере, событие, которое приводит к окончательному финалу, — мы начинаем интересоваться тем, как это событие произошло. Это затягивает нас в неизвестность, когда мы наблюдаем за персонажами, их действиями и реакциями, которые приводят нас к ответам, которых мы так долго ждали.
Любопытство вызывает то, что сначала рассказывается о конечном результате истории. По сути, показывая концовку ближе к началу — или, по крайней мере, событие, которое приводит к окончательному финалу, — мы начинаем интересоваться тем, как это событие произошло. Это затягивает нас в неизвестность, когда мы наблюдаем за персонажами, их действиями и реакциями, которые приводят нас к ответам, которых мы так долго ждали.
- Чарльз мертв
- Все, что мы видим, - это осколки стекла вокруг его мертвого тела
- Полиция осматривает место происшествия и находит осколки стекла
- Кто его убил? Как? И почему?
Это стандартный прием создания саспенса, используемый в большинстве великих детективных историй и мистерий. Сначала мы видим конечный результат и остаемся в напряжении, ожидая ответов на вопросы "Кто, что, когда, где и почему?".
Эта теория предлагает сценаристам три основных, но познавательных варианта для игры — и эти варианты дают сценаристам свободу вызывать различные эмоциональные реакции у аудитории.
Так что, если вам кажется, что в одном из черновиков вашего сценария чего—то не хватает, вы можете попытаться сдвинуть кусочки головоломки — ваши сцены - чтобы вызвать другую эмоциональную реакцию... другое прочтение вашего сценария.
Эти когнитивные парадигмы могут стать тем ответом, который вы искали. Они могут означать разницу между обычным сценарием и блестящим. И все это в рамках простого, но жизненно важного структурного изменения.
Так что, если вам кажется, что в одном из черновиков вашего сценария чего—то не хватает, вы можете попытаться сдвинуть кусочки головоломки — ваши сцены - чтобы вызвать другую эмоциональную реакцию... другое прочтение вашего сценария.
Эти когнитивные парадигмы могут стать тем ответом, который вы искали. Они могут означать разницу между обычным сценарием и блестящим. И все это в рамках простого, но жизненно важного структурного изменения.